导演，他的责任是什么？是娱乐大众；是再现生活；也有一类导演他们背负基督的精神，借着电影来完成对社会的救赎。作为一介书生，贾樟柯呐喊的声音在这个社会上听起来是那么弱小，这些年来，所幸他还坚持着。
【转载】贾樟柯: 贫穷改变了中国人的心理面目
采访者/文字整理: 绿妖
县城和我
“贫穷改变了中国人的心理面目”
绿妖：之前总是说你发现了县城，但没有问过你跟县城里的人们的关系。
贾樟柯：我过去重要的生命经验都是县城给我的， 如果没有县城，可能就随波逐流了。拍电影，到目前为止，拍的都是我的间接经验，现实发生什么我就拍什么。我自己的直接经验只拍了半部，就是《站台》。直接 经验是一种灼伤，它未必发生在我自己的身上或家庭，比如说死亡，我记得是上小学二三年级时，一个同学的妈妈去世了，她是骑自行车时，风很大把一堵墙吹倒， 她被压死了。还有一个同学，家里是修自行车的，八十年代时开始修轻骑，有辆车修好了让他骑出去试，骑出去就发生了车祸。它会对我有很多影响，包括性格，还 有对人世间的看法就会发生改变。去年的时候我一直在强调贫穷，我觉得这些都跟贫穷有关系。
绿妖：所以你找到贫穷这个线把它们都穿起来。
贾樟柯：对。去年我讲（整个社会）是个两极，一方面国家给人印 象很富有，但另一方面贫穷越来越需要我们去关注，我们已经忘了这个国家还是一个很贫穷的国家，或者说还存在贫穷。贫穷并不因为这个国家整体财富多了就不贫 穷，贫富分化，财富集中在少数人手里，多数人就变得更穷；还有一种是国强民不富，国家有钱了，但个人怎么样。我看到县城很多家庭并没有什么进展，当然随着 时代进步，有了高速公路，麦当劳开到县城里，他也能享受到，但具体到生活质量，没多大改变。
绿妖：这几年感觉我们的收入差距越拉越大，比如在北京，从月收入两千到十几万你都能看到。
贾樟柯：就是拉开了嘛。包括在一个城市里，上 海，北京，看起来都很光鲜，但实际上……我以前讲过一个例子，用三种方式去上海，你看到的上海完全不一样。坐飞机到浦东，有车把你接到香格里拉，你看到的 是一个光鲜的上海。如果你从山西坐一个双层巴士，一路开到上海某个里弄的停车场，你拎着行李出来找地铁，挤公共汽车，你去找一个三十块钱一晚上的小旅社， 你看到的又是一个上海。所以交通工具已经把人的层面分得很厉害。所以我从这个角度回溯2008年。这个思考也是从地震来的，地震为什么有些建筑质量不好， 因为贫穷，它改变了中国人的心理面目。有些文化人抱怨中国人都不读书，不看艺术电影，这很正常，因为过去贫穷。
绿妖：你说过县城的生活极端无聊，所以对一些年轻人来说变成一个两极思维：要么县城的无聊和穷，要么是大城市的相对自由。但等到发现大城市也有令人难以忍受之处时，县城已经回不去了。这是否也是很多人的两难处境。
贾樟柯：没有一个乌托邦是真的存在的。在矿区你想去县城，到县 城想去大城市，到北京想去纽约，到纽约又感觉想回来。没有一个理想的落脚点。但如果一个社会允许人们流动，在这个流动的过程中他会找到适合的地方，有些人 就能实现自我。我那时候为什么非要到北京，因为喜欢电影，我没办法在汾阳变成一个导演。我是先移动到太原，学画。这有它的历史原因，因为计划经济，它弄得 每个地方的资源完全不一样。在汾阳，我看不到任何画册。但到山西，我就可以到外文图书陈列室看。梵高啊，雷诺阿啊，立体主义、印象派都大量的看。计划经济 没有画廊，没有音乐厅，九十年代初时，我们一拨学画的同学，坐一晚上火车到北京看罗丹雕塑展，早上六点多，坐电车到美术馆，看到下午闭馆，坐火车再坐回 来，可以省住宿的钱。你在太原是看不到罗丹展的。后来我看很多史料，49年之后的确是造成很多不公平，以前城乡差异没那么大，心理差异也没那么大。我们那 个中学，49年前后，担任老师的大部分是欧美留学回来的，它跟北京上海的老师没什么差别，因为乡村给他的薪水，特别是尊严不比大城市差。49年之后，用行 政的办法把中国变成一个等级制度，以前乡村的商人跟城里的商人没有什么区别，比如山西的大院都在村里呀。
绿妖：他们走到京城一样很气派的。
贾樟柯：对，生活在山西，跟生活在皇城是一样的。但后来这种差别天然划分了等级，让我们的流动失衡。当然，城市化的过程全世界都有：资源越来越集中在超级城市，你在纽约跟在内地一个小镇接触到的精神资源是完全不一样的。但你生活在普罗旺斯跟在巴黎，并没有尊严上的差别。
绿妖：这让我想到陈丹青常常在文章里写乡绅阶层的消失、江南水乡的消失。我觉得你们说的有异曲同工之处。
贾樟柯：的确是这样。比如说户籍制度。现在都看 淡了，但它在关键时刻它还是起作用。我自己意识到它是看路遥的《平凡的人生》，我那时是上省重点，有很多同学特别努力，吃窝头，晚上学到十一二点。那时只 知道他们要考师范，后来看路遥的书，突然发现原来是户口在起作用。因为师范出来是城市户口，而且可以当老师。
绿妖：对，有成千上万的人来到城市，他们买房子，工作十几年，但当他们生了孩子要上学时，才发现那个障碍还在，他们没有户口。
贾樟柯：是一样的。我看过茅于轼说，中国的三十年大家都觉得变 乇鸫螅绻鉢r 去坐一次火车就会觉得什么都没有变。我觉得他说得特别对。你坐火车，要排队买票，铁路系统依然是吆三喝四，如果自己开车或坐飞机，你感受不到体制的顽固与 存在。就好象我们都不需要户口，但当孩子要上学，你会发现这个东西它还在。
绿妖：它让这么多人这么大规模的迁徙变得像个幻觉。你已经在这个城市这么久，你以为你属于这个城市。
贾樟柯：对，我觉得头几代人都生活在两头，比如北京，一到非典它就空了，因为北京这里的主体的居民不认同这个城市，遇到这种事，他还是要回家。或是春节。这个城市是大家来发展、工作、实现自我的地方，但感情上来说并不认同。
绿妖：但你现在会不会跟农村的生活、县城的生活越来越远？
贾樟柯：所以说进入城市有两种，有一种人会切掉自己跟过去生活 的联系，这种人很多，本来是汾阳的，来了北京后他会说自己是太原的。跟过去的同学、朋友，甚至是家人越来越疏远，看起来很顺利地融入这个城市。（变成一个 没有过去的人）对，他变成一个没有过去的人。还有一种很自然，比如我在北京，但我（跟过去）有人的联系。去年我家出的最大一件事是我二姨家的儿子在井下被 砸伤了，现在生命没问题，但思维不很清晰，他是我生活的一部分。我还要去处理这些事，谈判、索赔一大堆。只要你从人际关系上不切断，不是你要不要那种生 活，而是你逃不掉。
被遮蔽的现代化的目标
“真理是以说不清楚的面目出现的，而谬误是以非常清晰的样子容易深入人心。”
绿妖：这几年你好像一直对现代化、城市化特别感兴趣，为什么？
贾樟柯：所谓现代化城市化，它不是发生 在今天，过去一百年都在干这些事。从晚清开始，本来是中央帝国，发现还有美国，还有英国，还有日本，它一定有个心理上的失落。然后就想了很多办法，革命， 立宪，三民主义，到黑猫白猫，所有的事情都要把中国带到现代化。这时看中国的变革，你对历史的积怨会有改变。比如我是从八十年代过来的，对计划体制深恶痛 绝，但当你明白那是一百年里大家的一个尝试，他们觉得这个能让中国富强，个人幸福，你对这种主意会有一种宽容。看起来它是某个人决定的，但大家都答应了 呀。在这个过程中就出现了饥荒，人的不平等，你觉得怎么反了，本来以为会好，结果它更糟。
这就要重视历史的复杂性，它的诡异，它的目标与过程的不协调，而不是很情绪化地否定它。只是简单地否定而不反省，这个代价就不能变成财富。
关注城市化，是关注历史的过程，它颠覆和纠正了我很多成长和教育习惯中的成见，让个人更清晰。我从来不觉得拍一个电影有多少国家使命，它首先是一个个人需要，我非常想了解个人的处境，也非常想了解我身处的时代。
绿妖：现代化的失落和焦虑全球都会有，你觉得，具体到中国会有什么不同吗？
贾樟柯：我觉得我本人最大的焦虑是：现代化的本质是什么，终极 目标是什么，大家都忘了。从七十年代末提出四个现代化，都是物质上的现代化。城市化也是一种物质层面上的。楼群越来越高，火箭可以上天了，但它是不是现代 化的终极目标？对我来说，现代化是给个人以更多的尊严和自由。这方面的现代化太缓慢，太少。物质的指标在快速的，畅通无阻的发展时，现代化的硬指标被遮蔽 起来。
绿妖：有种理论说：先解决温饱问题再谈其他。我们也的确还有很多穷人还在贫困线上挣扎，你怎么看这现况？
贾樟柯：但那些不挣扎在温饱线上的人，对民主自由有没有更多的想法？因为穷人没有需求，所以我们不去讨论这方面是不是合理的？比如一个农民他不需要护照，那你就认定为农村不需要办护照，这是一种偷换概念。现在流行把所有的责任都踢给一个虚无的体制，但其实你就是体制。
很多不合理的事情容易深入人心，比如先解决温饱，你觉得很对，温饱很重要，但如果你要解释为什么两个事情（温饱和自由）并不矛盾时，你要花很多功夫。所以真理是以说不清楚的面目出现的，而谬误是以非常清晰的样子容易深入人心。
绿妖：具体到个人，对现状又应该做些什么？
贾樟柯：我觉得个人不要把自己的能力想得太强。但共同的努力还 是非常有力的。对我个人来说，就是坚持独立性，通过电影，把中国人真实的生存体验表现出来，不被人影响的把对中国人生存的判断讲出来。同时还需要一种毅力 或耐心，我的信条是坚持独立性，不被边缘化。不应该为一种独立的态度而丧失了推动它的渠道。比如说花几万块钱拍一部电影，不跟这个体制打交道，去几个影 展，也是很快乐的事。但实际上不能止于此，因为你应该让它变成一种公共文化资源，让它在公共层面发生作用，我们所想改变的那些东西才有一个最基本的渠道。 自我边缘化发挥的作用是很少的。
关于《24城》
“如果中国是一个蜕变的话，有一个所谓新中国的话，他们就是蜕下来的、被牺牲掉的，就这样安置在那儿，有一定的保障，但肯定是没有更美好的未来。”
绿妖：具体到《24城》，触动你要拍这样一部片子的第一根导火索是什么？
贾樟柯：它有一根长达七年的副线，拍完《站台》后，我写了一个 剧本叫《工厂的大门》，九十年代末转制如火如荼，很多大工厂停工，我的剧本讲有个老师傅有两个徒弟，他们同时分到工厂，同时恋爱，同时结婚，特别和睦的两 个兄弟。下岗后他们一起摆摊，一起进货，在这个过程中他们掰了。写完我觉得有问题，它有两个主题，一个是工人不容易，一个是钱是个坏东西。难道生活就这么 简单吗？——而且钱也不一定是个坏东西。所以就搁下来。后来我看到一个地产的新闻，说成都最贵的“标王”地卖出去了，要开发三十年。最吸引我的是，它里面 有这个工厂的三万职工，加上家属有十万人。他们的第二代都是在厂的职工医院里出生，在厂小学中学，技校中专电大上学，然后进厂工作，再找个厂里的姑娘结 婚。这样一个付诸了十万人的生活经验的工厂，在城市化的过程一年时间就拆掉了，五十年的生活痕迹就跟弹烟灰一样就弹掉了，那么轻易，那么不重视。
我并不留恋那个体制，但不留恋，不代表我们不重视那个记忆，如 果说计划经济是个糟糕的经验，它仍然需要留一些东西，它需要有一个博物馆来纪念它，缅怀它，讨论它。尤其那是一个保密工厂，以前进厂要检查工作证，解放军 站岗，那么快时间就变成一个商业的楼盘。这个变迁让我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一种跟历史的关联。
去了成都还是挺震撼的，厂区被二环路分成两半，一边是工厂，一 边是宿舍区，有十万人在那儿，就是个城市。有无数个宿舍院构成，无论进到哪个员都一样：六层楼，底下是卖粮的卖菜的，打麻将的，搞婚礼录像的，卖墓地的， 婚丧嫁娶生老病死，什么都有。下午三点以后，基本都是中年人在那里打麻将。再看远处成都的灯红酒绿，如果中国是一个蜕变的话，有一个所谓新中国的话，他们 就是蜕下来的、被牺牲掉的，就这样安置在那儿，有一定的保障，但肯定是没有更美好的未来。
后来我通过采访发现，那一代父母因为在内心里他们有被牺牲的感 觉，所以他们索性更加牺牲，一辈子攒的钱，孩子结婚买房，给出去。或者孩子在工厂上班，同事们都不错，都有车，那就把自己所有的积蓄都拿出来。亏了自己没 关系，绝对要保护孩子，绝对要让孩子没有任何阴影，因为他们了解到社会的差距，他们心里有一个落差，所以他们用全部的积蓄让孩子没有落差。这种牺牲，我能 了解，我的父母也是这样啊，我来北京读书，别人都是公费，我是自费，每学期要多少钱。（拍这个电影）真是了解自己的一个过程。就决定拍了。
但是谁也不认识。这个厂还在拆迁中，土地已经卖给华润，但还有 车间在生产，所以要通过工厂和华润的两方同意。去跟房地产商聊的时候，他们那个楼盘的理念就是见证土地变迁，铭记土地工业历史。我说我跟你们的理念一样， 我不是拍钉子户，而是要拍这个土地上发生过什么。最后说好啊，给你们投一些钱，一起做。
后来我宣布这个计划时，很多人以为是楼盘广告。其实它给我提供了一个考察的模型，实实在在的一个楼盘，实实在在的一个工厂，我觉得我应该不回避它。
但不认识人哪，就在报纸上登启示，连一星期在成都商报上登，说 谁愿意来讲述工厂或工人记忆。有三天我接热线，电话是放不下来的，旁边同事帮我记录联系方式。我觉得倾诉欲望特别强。等到采访时发现另一个问题，所有人讲 的都不是自己。我耐心地听他们讲完自己的朋友后，问：那您自己呢？往往答案是：我很普通。我没故事。后来我意识到，集体主义过来的，他们真的认为自己很普 通，是螺丝钉。其实很多人身上有特别多的经验，但他没意识，因为不重视自己嘛。所以采访时前半个小时做的都是解释，为什么拍这个电影，为什么想请您讲讲您 自己。
绿妖：采访持续了多场时间？
贾樟柯：将近一百个人，三个月吧。
绿妖：都是你自己采访的吗？
贾樟柯：都是我自己。一开始也不会采访，第一个采访对象特别尴 尬，我们去了他家里头，打灯、摆机位，折腾了一个小时，坐下来说了5分钟，我跟他都没话了。我不会问，有时候是不忍心问，有时候是不会问。那个师傅也不擅 言辞，每句回答都特别短。后来发现采访是门学问。虽然每个人都很想讲。
绿妖：采访到结束的时候，你已经变成了一个相当善于提问的采访者？
贾樟柯：差不多到一半的时候，我的工作人员给我起外号叫白岩松。
绿妖：有什么诀窍吗？
贾樟柯：有。比如说，写采访提纲。想很多能引发他讲述自我的细节：第一次工资是多少钱，你干嘛用了。你怎么跟你太太认识的，谁介绍的，你们结婚事都请了谁。整个采访下来，女性讲述能力特别强，直率的程度很高。
比如我采访一些从上海分到工厂的女人，有人就坦然说：我现在的 老公不是我喜欢的人。七十年代还是分配制度，户口分过去就只能过去，但社会又开始松动，就想调回去。但调动是个很困难的事，在这个过程中到了谈婚论嫁的年 纪，万一结婚就肯定没法调回去了。好多人就这样错过了爱情，到了七八年后，发现自己真的调不回去时，喜欢的人早有小孩了，那就因陋就简地找个好人，我写成 一个人的故事，找陈冲来演。
绿妖：你以前拍电影时，都投入了自己强烈的情感在里面，拍《24城》时呢？
贾樟柯：一样的，没有情感，不会去拍这种电影。每了解一个生命 故事都不轻松。我采访过有个工人的两只手指切断了。他说他住院后挺高兴的，问我你知道我为什么高兴吗，我说是不是当劳模了，他说不是。他说，我压根就没当 回事，我以为三个月又长出来了。我一听就流眼泪了。我们很难理解那个时代的人，他对一切都有信任，他认为手指像一根草，锯断后很快就能长出来。这时你再想 想曾经的体制对他们的戏耍和欺骗，是这样简单而充满信任的人。
绿妖：你拍这个电影，也是继三峡好人之后又一次把视线转到山西以外的地方。
贾樟柯：拍摄区域的转移对我没有大的影响，因为中国的同质化很严重，每个地方除了吃的东西、口音，生存感受、生存的实质是一样的。山西的生活经验适用于中国任何地方，只是在成都你能遇到这么大的案例，有这么大的工厂。山西没有。
触目惊心的农村，触目惊心的贫穷
“最主要的是，如果有些人，比如那些改革利益的获得者、或者权力的掌握者、政策的制定者看到了，他会知道这个财富这个权力是这么多人付出这么多得到的，也许会有些不安，我觉得就可以了。”
绿妖：这次的金融危机冲击到很多农民工，我看到官方的数字现在有两千多万农民工失业。他们好像被城市抛弃了。
贾樟柯：我觉得是被两边都抛弃了。你在东莞打工了两三年，突然 没有工作了，回到四川大山里，即使你还有土地，但世界都变了。我去过四川山里，那次我是跟刘小东去他一个模特家里，模特去世了，他的坟墓就在他家的门口。 一推门就是坟。你可以知道他村庄的原始。而且农村的精神状态是非常触目惊心的。这次我回老家去一个高中同学家看，他没考上大学回家务农了。我去他家，他家 床头扔的几本书，跟我高中时去他家时看到的是一样的。古今传奇、故事会。
绿妖：他不看吗？
贾樟柯：他看。每天翻几页。十几年了。没有电视就更难过。晚上 主要是赌博，没有赌博，日日夜夜怎么过呀。我觉得赌博绝对是安定人心，它不会给社会造成不安定。因为有大量的精力时间可以让几个人靠赌场上的搏杀让自己还 有生存的感觉。我觉得生活上，中国人是最容易度过生活困难的，因为中国人家庭结构相对稳定，父母下岗了，孩子正好也上班了。孩子失业了，父母还有养老金。 弟弟没有钱，姐姐还能偷偷接济点。物质上总能延续，但精神上的苦闷就是一个必须面对的问题。
绿妖：有种理论，说金融危机对中国的影响到09年才真正显现，你觉得我们周围的生活在09年会有什么样的变化？
贾樟柯：我觉得会有很多危机。我们的周围还是相对平静，因为周围的人不是没有那些工作的人。我觉得乡村会很危机。那么多人，他自己会找出路，这出路里有好的出路，也有铤而走险。
绿妖：前一阵上海好像还出了一个决定，建议没有工作的民工返乡。
贾樟柯：这也是一个歧视。他为什么不能在城市里待业，不能在城 市里无业呢。底层并不是一个纯洁的世界，比如说餐馆里服务员的态度（绿：比如说用地沟油），对，你去他住的地方看，他住在一个四面水泥墙的屋里，睡在一个 小垫子上，周围苍蝇臭哄哄的，他怎么可能给你提供一个精致的服务。他自身不是这种生活。所以应该有人用一种艺术形式穿行在不同生活层面，把它们呈现出来。 比如说有人问你拍《24城》做什么，那些历史都已经过去了，你要让那些阿姨再哭一次吗？我觉得，再哭一次也可以啊。但最主要的是，如果有些人，比如那些改 革利益的获得者、或者权力的掌握者、政策的制定者看到了，他会知道这个财富这个权力是这么多人付出这么多得到的，也许会有些不安，我觉得就可以了。
绿妖：你的电影从一开始就在关注“改革中谁在付出成本”这个主题。
贾樟柯：比如说城市化的过程，剥夺了农民的土地，开发楼盘，本身就是在牺牲农民。在举全国之力发展的时候，农民真的是三等国民。去年在搞土地所有制的改革，到最后我觉得非常的温吞，太不理想了。
绿妖：好像是一个避重就轻，允许流转的是土地使用权，但没有解决所有权。
贾樟柯：对，所以一个地方缺钱了可以卖地，一个政府卖了地可以 盖楼，最后土地越来越少。就是这样发展的，是这样潜在的付出。问题是，在付出成本的人也不明白自己在付出。所以反过来说，有时候人说，我们现在不需要严肃 艺术，我很累。但当社会还存在严峻的生活状态，你怎么能只有娱乐。
绿妖：就像你刚刚说有人说“那个历史已经过去了”，我觉得我们的问题就是太健忘了。比如说地震，刚过去一年大家就不提了
贾樟柯：我觉得地震的苦难没有真正被呈现。你要面对的残酷事件 被煽情化了，大家都是在看苦情戏，所有的新闻都配音乐，大家都是在跟着新闻在哭。对地震的反省，对地震出现问题的追问全被煽情遮蔽掉了，总之用眼泪洗走一 切。所有单位的责任：学校的责任，建筑单位的责任，地震预测单位的责任。大家都说苦难来了，我们抱住一起哭。那么，这个国家的理性在那里，这个国家真正承 受灾难了吗。在这个煽情的戏份里，让它快点过去，用我也流泪了，我也捐钱了来获得心里的平静。问题是，我们有没有集体去面对地震中出现的所有问题。非常可 惜。还是回到贫穷的问题。
绿妖：去年大家都在做改革开放三十年，都做富裕，你却触目惊心地谈到贫穷。
贾樟柯：其实很简单，我有个朋友跟我讲他们单位的事，他们八十 年代初一帮大学生被分到一个单位，这个单位有两个部分，一部是权力部，盖戳的。一部是规划部。家境好一点的，比较多选规划部，想怎么用所学把这个城市规划 得更好。家境差的都选权力部，因为可以腐败，可以赚钱。就这么简单。并不是说所有的寒门之子都是这样，但贫穷的确可以带来实用主义。
悲观主义者的电影
“我觉得中国需要一些非常彪悍的个性的人，彪悍到可以独立的与这个时代共舞，参与到里面，改变它，影响它。而不是穿上盔甲，说我是独立的，眼睁睁看着所有的事情覆水难收。”
绿妖：所以你最近还参加了亚运会开幕式和世博会，会不会被一些人斥为叛徒？
贾樟柯：最起码是面目不清。（笑）张晓舟问过我一个问题，如果 政协或人大请你去当委员，你当不当。我说只要我的发言不被打断，我就去当。我并不认为当了委员可以改变什么，但它可以把我的观点在一个主流的平台说出来。 比如亚运会开幕式，他们请我去，我立即答应了。为什么不把我对这种大型国家聚会的理解讲出来，比如我觉得开幕式应该自由、应该有个人、不要总是团体操、应 该呈现对当代和未来的想象。采不采纳谁都不知道，但最起码你可以提出你的观点。我觉得中国需要一些非常彪悍的个性的人，彪悍到可以独立的与这个时代共舞， 参与到里面，改变它，影响它。而不是穿上盔甲，说我是独立的，眼睁睁看着所有的事情覆水难收。
绿妖：但参与的过程会不会也有一个被体制改变的危险？
贾樟柯：如果你是真正进到体制，被改变的可能性非常大，因为他 要靠体制生活，而且能占到体制的好处。我所谓的“坚持独立性，不被边缘化”，我们不是体制的一部分，而是有机会跟体制对话，在这个过程里有机会把我们的观 点传达给体制。去试试。而不是我直接变成体制，那是两种完全不同的两码事。
绿妖：但言说现代一定非常困难。
贾樟柯：有没有能力畅想未来跟你如何读解今天是直接有关的。梳理当代一定是非常困难的事情，因为所有的权力都生活中当代。权力在运作当代社会。它很难，但并不意味着不去做。
绿妖：下一部电影会是一部武侠片？
贾樟柯：对。晚清的时候，一个会武术的人，发现自己窜上跳下，最后还是无能为力。一个讲失败、失落的电影。
绿妖：你的电影好像很多都是关于挫败的。
贾樟柯：从日常来说，我觉得没有人没有理想，但大多数人在理想 方面挫败是一个常态，实现理想生活的是一个非常态。成千上万的人没有选择。这个主题不是我故意要拍的，是生活的本质和真相是这样的。如果你是一个悲观主义 者，你知道人们缺少爱，你才会有爱给别人。这就是世界需要悲观的原因，否则不是傻开心嘛。
绿妖：所以你是一个悲观主义者。
贾樟柯：我觉得我是。它不妨碍我在生活中也是快乐的，但当我用一个媒介表达我对世界的看法时，城市的话，我觉得本质就是不快乐的。很简单，生老病死不愉快，年华老去也不愉快。生命的过程就有很多悲哀在里面，所有人类才有充沛的情感啊。
绿妖：这次回老家，发现到处都在盖房子，人们谈的也是房子，你们那儿呢？
贾樟柯：汾阳是四分之一拆掉，开发商要开发。现在遇到金融危 机，可能都烂尾。很多拆迁户，迁不回来没房子住，拼住在亲戚家里或者租房子。以为两年后就住回来了，结果开发商都走了。老城改造不是渐变的，它是一夜之 间。整个我小时候有记忆的只有一个天主教堂还在，其他都没有了。我最留恋的是我们原来的十字路口，一边是百货商店，一边是供电局，一边邮电局，一边是一个 商场，每天我们都在报摊那儿聊天，看新来的杂志，站在那儿看来来往往的人。那天路过都不认识了，旁边变成旅行社了。
绿妖：年轻人怎么打发时间呢？
贾樟柯：有钱的年轻人经常是下午突然下午约一帮人，开车开到太原去消费，唱歌。大部分年轻人就赌博。我每次回去每天中午都是醉的，因为都灌我喝酒。最快的一次是半个小时就没知觉了，等我再一睁眼，旁边已经支了好几桌。
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